| La pasión del cine
(Conversando de esto y aquello con Sergio Giral). 
Empecemos por su historia personal. ¿Dónde nació y en qué medio creció y se educó el futuro director de cine Sergio Giral? Nací en la Habana, sabe Dios en que año, mi memoria se empeña en olvidarlo. Mi familia, clase media profesional estaba compuesta por mi madre, de origen cubano-norteamericano y mi padre cubano. Estudié primaria en la escuela católica “La Salle” y a la edad de 10 años nos mudamos para la ciudad de New York, donde estudié secundaria y pintura en el Art Students League.
Como resumen no me parece nada mal, pero creo que sería de gran interés saber más sobre esa familia de la clase media profesional cubana de los años cincuenta. ¿Querría usted aportar algunos datos sobre su familia? ¿El doble origen nacional de su madre, por ejemplo; alguna experiencia o la impresión general de los años de estudio cursados por usted en la escuela de los hermanos LaSallistas? Háblenos de ese detalle intrigante en su biografía del desplazamiento a New York cuando el pequeño Sergio contaba diez años de edad? ¿Ya hablaba usted algo de inglés? ¿Qué sintió al entrar en un medio tan diferente? ¿Se trató del primer exilio, para llamarlo de algún modo? Compare ambas experiencias la de Cuba y la del extranjero desde la visión del niño de diez años y del adolescente posterior.
Mi padre provenía de una familia blanca de clase media profesional original de Regla, la Habana. Mantuvo 5 años de noviazgo con mi madre y finalmente se casaron. Mi madre nació en Brooklyn, New York, ya que su padre era un tabaquero de origen cubano, proveniente de Ybor City, Tampa y su madre una mulata cubana clásica (digo “clásica” en el sentido que se daba en tiempos de la colonia al hijo de español y negra). A la muerte de su esposo mi abuela materna decidió regresar a Cuba, en tiempos en que el país vivía momentos de recesión económica. Para sobrevivir, mi madre trabajó desde muy joven como doméstica, hasta convertirse en una excelente modista al servicio de la clase alta. Después de cinco años de noviazgo mi padres se casaron y nací yo en la ciudad de la Habana, por lo que gocé de doble ciudadanía. Para entonces, mi padre era un hombre de negocios. Vivíamos en el barrio de Santos Suárez en un ambiente de familias acomodadas. Mi padre había estudiado en La Salle y por eso, me hizo ingresar a esta escuela donde cursé mi educación primaria bajo la doctrina del catolicismo. ¿Regresa de visita a Cuba alguna vez durante esos años? ¿Cuándo vuelve nuevamente para instalarse?
En aquella época, mi padre mantenía relaciones comerciales en los Estados Unidos y viajaba mucho a Miami. Terminada mi educación primaria, mis padres decidieron instalarse en este país y optaron por la ciudad de New York, ya que en Miami mi madre y yo hubiéramos sido víctimas de la segregación racial. Allí [en New York] aprendí el idioma inglés y fui a una escuela secundaria en el barrio del Bronx. Años después, mis padres regresaron a Cuba y yo quedé en New York, donde me uní al movimiento beatnick en el Greenwich Village y comencé mis estudios de pintura en el Art Students League. La experiencia newyorkina es vital en mi vida personal y artística. Y aunque solía visitar la Habana de turismo a fines de los años cincuenta y encontraba la ciudad con una fantástica vida nocturna, prefería vivir en New York. ¿De qué modo, según su opinión, influyeron en usted esas experiencias tempranas respecto a la futura visión del director de cine? Díganos por ejemplo, cuándo y en qué circunstancias se conectó con la experiencia cinematográfica.
Mis padres eran amantes del cine y como en aquella época no existían restricciones con los menores, vi cuantos filmes se mostraban desde muy temprana edad. El resto lo hizo el cine mismo. Cuando dice que se unió al movimiento beatnick ¿qué quiere decir exactamente? ¿De qué manera se produjo esa vinculación de que habla, tratándose como asegura usted de una experiencia de gran significado tanto en su vida personal como en su vida artística”, amén de 'newyorquina'? Y ya que hablamos de esa vital experiencia americana suya, querría saber ¿qué aporta la experiencia plástica adquirida por el joven Sergio Giral en el Art Students League de New York al cine que hace con posterioridad?
Desde muy temprana edad me sentí atraído por los medios del arte y la literatura. Los existencialistas franceses fueron mis primeras lecturas filosóficas. Encontré en el Greenwich Village un medio que favorecía a mis ideas sobre la existencia. Allí los jóvenes se proponían algo más que bailar Rock & Roll o escuchar a Presley. Había pintores, escritores, diletantes y farsantes, pero todos muy atractrivo. En realidad la verdadera filosofía beatnick provenía del West Coast, con Jack Kerouac y Allen Ginsberg en North Beach. Largas horas de café y especulaciones sobre la existencia, el arte y la literatura. Merodear por los estudios de los pintores y las cavernas de Jazz. Five Spot, Granados y por supuesto, lánguidas y bellas muchachas vestidas a la moda beat, un remedo de los existencialistas de Saint Germain des Prés. Los varones de barba y pelo largo, preferían la pipa al cigarrillo. Había una marcada intención parisina. En uno de esos café donde trabajé como mesero conocí a la que fue entonces mi esposa, Nicole, una modelo francesa. Vivíamos en una buhardilla en Bleeker St, a lo Modigliani. Yo pintaba y ella era mi modelo. Fue entonces que decidí ingresar en el Art Student League y estudiar dibujo y pintura, estudios que fueron interrumpidos por mi viaje [de vuelta] a Cuba. La experiencia como pintor desarrolló en mí un sentido dimensional de composición y luz que aplicado al cine dio buenos resultados. Siempre he visto la imagen cinematográfica con un valor estético compartido con el drama. ¿Quiénes fueron sus “ídolos” juveniles? ¿Se trató de figuras relacionadas con el quehacer cinematográfico?
En realidad mis ídolos eran más literarios que cinematográficos. Digamos que filósofos como Sastre, y Camus, a quines leí con avidez en mis primero años. Del cine me fascinaban, y me fascinan, Orson Welles y Andrei Tarkovsky. ¿Qué elementos o particularidades del cine le atrajeron a este medio por sobre otras formas expresivas?
El film noir, por excelencia.
Según la definición que de este género ofrecen varios diccionarios, podríamos aceptar que se trata de un tipo de cine caracterizado por los tonos sombríos de la fotografía, cuya acción tiene por lo común la gran ciudad como trasfondo, y cuyo argumento trashuma desencanto, pesimismo y desesperanza, incluso desesperación. Teniendo en cuenta esa fascinación de adolescente que dice haber sentido en esos años por Sartre y Camus es coherente que se sintiera atraído por este género cinematográfico. Cuando al fin un día estuvo en sus manos hacer cine ¿había ya pasado ese atractivo? ¿Hay alguna de sus películas que pudiera considerar parte del género?
El género del filme noir forma parte de mi formación cinematográfica como espectador. Los dramas policíacos de los años cincuenta atraían a mis padres. Recuerdo Double Imdemnity, Sorry, Wrong Number y Lady from Shanghai filmes que me impresionaron mucho. Sin embargo cuando comencé a realizar mis propios filmes ya existían otras influencias, tales como la nueva ola francesa e italiana y más tarde el nuevo cine brasilero. Los filmes norteamericanos ya habían desaparecido de las pantallas cubanas y resultaba imposible seguir sus nuevos estilos. ¿Cuándo hizo usted sus primeros intentos en el medio? ¿Cuál fue su primera película?
A mi regreso a Cuba en 1960, reencontré a un amigo de New York, el director de fotografía Nestor Almendros, que ya hacía cine en el ICAIC y éste me propuso iniciar mi carrera cinematográfica. Ingresé en el ICAIC en 1961 como realizador de documentales didácticos en 16 mm. Mi primer filme fue “Heno y Ensilaje”. Almendros y usted se conocían entonces de Nueva York. ¿Cómo se conocieron? ¿Cómo es eso de que le propuso comenzar su carrera cinematográfica?
Trabajaba yo en un café del Greenwich Village, el Play House, en McDougal St. sirviendo mesas. Allí también trabajaba Nestor. El era un apasionado del cine y había estudiado fotografía en el Centro Experimental de Roma y hablábamos mucho de cine y en sus planes de regresar a Cuba una vez derrocada la dictadura de Batista. Nestor y su familia, de origen catalán, eran exiliados en Cuba durante la dictadura de Franco. En una de mis visitas a mis padres en la Habana me reencontré con Nestor, que ya trabajaba como cineasta en el ICAIC, y éste me propuso hacer cine con él. Fue así como ingresé en el cine cubano. ¿Qué opinión le merece el cine de Néstor Almendros?
En sus primeros trabajos en el ICAIC, Néstor incursionó en un estilo documental realista que priorizaba a los individuos dentro de su ambiente. Ej. Gente en la Playa, filme que fue prohibido por la administración del ICAIC por considerarlo no proclive a la concepción comunista del régimen. Producto de la censura y el nacimiento de una nueva dictadura en Cuba, Néstor regresó a Europa y luego a los EE.UU, donde [mejor] desarrolló su estilo fotográfico. Néstor es un excelente innovador de la imagen. Su estilo de combinar la luz natural con la artificial en interiores revolucionó el cine tradicional de estudio. ¿Hay una película que le hubiera gustado hacer? ¿Qué le ha impedido hacerla?
En en año 2000 comencé el rodaje de un filme en Miami, sobre un guión escrito por Armando Dorrego, el mismo autor del guión de Maria Antonia. El filme se titula La Nieve y me proponía hacerlo justamente a mis deseos, pero el productor, un joven con muchos sueños y poco dinero, no logró completar el presupuesto y la producción se paró a la segunda semana de rodaje.
Háblenos de su larga experiencia con el Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas, organismo adscrito a la propaganda oficial. Ayúdenos a comprender mejor desde dentro de éste la función y el funcionamiento del ICAIC a partir de su propia experiencia como creador.
Esto implicaría todo un tratado, que de una forma u otra es el tema de mi novela Villa Miseria. Digamos que cualquier organismo estatal en Cuba está sujeto a las exigencias del régimen, y en el caso particular del arte y la literatura, obligado a seguir a pies juntillas el edicto autócrata de “con la revolución todo, contra la revolución nada”. La selección de guiones así como la aprobación de los filmes terminados cambiaban según la nuevas orientaciones del gobierno, pero está claro que la censura político-ideológica siempre estuvo presente. Existen ejemplos donde los cineastas lograron mostrar filmes prohibidos o censurados por una entelequia sin rostro, pero generalmente quedaban guardados. Un buen ejemplo sería el filme realizado por mí con guión de Manuel Cofiño, Techo de Vidrio, que sufrió censura desde sus principios y terminó en el baúl de los recuerdos. En su excelente película documental “La imagen rota” que recoge precisamente la experiencia y los testimonios de numerosos cineastas cubanos, usted no aparece entre los testimoniantes, aunque su película en sí pueda ser tenida como el testimonio de su director. Háblenos acerca de las motivaciones que tuvo para hacer esta película. ¿De qué manera es semejante o diferente su experiencia como realizador del ICAIC a la de otros colegas? Digamos, ¿qué la distingue en este sentido de la labor de Fausto Canel u otros?
No sabría como contestar esa pregunta, ya que cada realizador y artista es una identidad per se, sería como comparar a Marilyn Monroe con Withney Houston. Nada que ver. Maravillosas las dos en sus especialidades. Sin embargo la experiencia vital consiste en que forma se interpretó el proceso del régimen. Unos alabándolo y otros tratando de escaparlo furtivamente. Fausto Canel es un buen director de comedia norteamericana. Ej. Papeles son papeles. En “La imagen rota” se hace notar la ausencia casi total de mujeres cineastas y la muy escasa presencia de cineastas negros de cualquier género en el cine. Sin caer en el sistema de cuotas norteamericano, obviamente inoperante en la sociedad y en la experiencia cubanos, ¿nos dice algo este aspecto de la conformación del organismo cubano? ¿Nos habla de un diseño? ¿De un mecanismo de control? Un testimonio singular respecto a la discriminación racial de que se sintió víctima dentro del Instituto de Cine, es el que ofrece el camarógrafo … ¿Podría usted iluminarnos un poco más en este sentido bien se trate de una experiencia personal o ajena?
La dirección de un organismo cultural o de cualquier otra naturaleza, en la Cuba de hoy, es la que determina el diseño de la misma. En el caso del ICAIC, Alfredo Guevara, su director, tenía una concepción muy abierta de la raza, quizás como marxista que era no tomaba muy en cuenta este asunto. Cuando ingresé al ICAIC ya se encontraban allí Sara Gómez y Nicolacito Guillén, junto a otros jóvenes realizadores blancos. Esa selección estaba en manos de Guevara al principio, lo que prueba mi anterior consideración. El elitismo del ICAIC no creo que consistía en el color de la piel sino en el nivel cultural y artístico del individuo, sin ignorar el potencial de integración política, que el propio Guevara y el Partido comunista apreciara. Dentro de un régimen autócrata, ese es el modelo a seguir. Si comparamos al ICAIC bajo la dirección de Guevara con el resto de los organismos culturales que sufrieron persecuciones, curiosamente el ICAIC era como un oasis en medio de un desierto en llamas. Usted menciona a la talentosa Sara Gómez: un nombre. Pero las mujeres brillan por su ausencia en el cine cubano, a no ser como actrices, naturalmente. En cuanto al no menos talentoso Nicolás Guillén Landrián, de quien usted hace mención en su documental «La imagen rota», no hay que olvidar el ostracismo que sufrió, e incluso la cárcel a la que en algún momento fue enviado. Teniendo en cuenta el énfasis propagandístico del régimen cubano en lo relativo a “la igualdad” de la mujer, ¿no le parecen algo mermados los resultados en cuanto a la participación de ésta en el cine cubano?
Estimo que la ausencia de la mujer en el cine cubano se debe originalmente a la concepción tradicional del mismo. En los primeros años del régimen gran parte de los profesionales del cine de la República habían abandonado el país y ya entre estos estaba ausente la mujer. Creo que el cine en Cuba siempre se vio cosa de hombres según las normas establecidas. En los primeros años de régimen muchos jóvenes tomaron el camino del cine pero sucumbieron al no lograr ubicarse dentro del organismo estatal, no dudo que entre ellos hubiera mujeres. Por otro lado, la producción independiente fue al traste con la prohibición del corto PM, de Sabá Cabrera Infante y el cine quedó en manos del gobierno y de cineastas hombres, donde Sara Gómez resultó ser la mujer pionera. Un par de décadas después se sumaron otras realizadoras, entre las que se cuenta Marisol Trujillo, Maira Segura (hoy en el exilio) y Rebeca Chávez entre otras. Creo que la ausencia de la mujer en le cine cubano no es privativa de un período político, sino un reflejo de un tradicional machismo exacerbado por el régimen castrista. Un buen número de sus películas trata el tema de la esclavitud, o el tema racial desde la óptica del esclavo o del negro discriminado durante la época colonial. ¿Sintió en algún momento la necesidad de hacer una película en que abordara alguno de los problemas actuales del cubano de raza negra?
A mi regreso a Cuba [en 1960] sentí la necesidad de conocer la cultura cubana a fondo, comprender la discriminación racial y sus prejuicios, por lo que me entregué al estudio de los historiadores y etnólogos cubanos. Nunca pensé en llevar ese tema al cine, pero Tomás Gutierrez Alea me popuso filmar la novela Francisco, de Anselmo Suárez Romero, y esto me motivó a hacer el filme El Otro Francisco. En todo caso fue Gutierrez Alea el que hizo la selección racial, la cual me resultó acertada. Después comprendí que el tema proponía otras incursiones en el estudio de la esclavitud, motivo principal del racismo en Cuba y el resto de las Américas a mi forma de ver. Y a la vez me mantenía fuera del juego político-ideológico del régimen. No fue hasta Plácido y María Antonia, que concienticé la transposición de un período pasado a la actualidad. Ambos filmes hablan de la Cuba de hoy. Parecería evidente que la problemática racial en Cuba no ha sido superada como afirma la propaganda oficial, y en algunos aspectos es obvio que ha sufrido una regresión, ¿de qué manera pudieron haber sido utilizadas por el régimen sus películas para auto-exonerarse y para promover sus afirmaciones legitimistas respecto a la pretendida igualdad racial en la Cuba actual? Y en esta misma cuerda, ¿qué lectura podríamos hacer a posteriori de esos filmes? ¿Qué mensaje o mensajes entre líneas (o entre fotogramas) intentó dar usted que mantenga(n) su validez y su viabilidad?
La problemática racial en Cuba no ha sido superada ni lo será por una simple cuestión histórica: la esclavitud. Ese período vergonzante de nuestra historia persigue a la nación como un fantasma. El racismo en Cuba probó no ser cuestión de diferencias de clase ni económica a pesar de la proposición igualitarista del régimen, que instauró la ausencia del negro a niveles de gobierno y la desconfianza oficial a la población negra en términos políticos y criminales. El racismo en Cuba tiene su origen en la esclavitud y su inconciente colectivo que sufre la nación cubana. Francisco, Cecilia Valdés, Placido y el proceso de blanqueamiento de la etapa republicana son producto de la esclavitud. En el caso de mis filmes, es sabido que cualquier gestión del régimen lleva oculto y visible una intención propagandística, hasta en aquellos filmes donde se vislumbra una crítica al sistema, dando la ilusión de apertura o libertad de expresión, claro, según del momento político de que se trate. Curiosamente yo tengo a mi haber dos experiencias de extremos. Mi primer corto dramático, La Jaula , muy inspirado en la estética de la nueva ola occidental (ningún negro en pantalla), nunca fue exhibido por considerarlo “extranjerizante y alejado de los intereses de la revolución”. Mi filme, Techo de Vidrio, que trata sobre el “sociolismo”, la corrupción administrativa, y roza de algún modo al racismo del régimen, fue censurada por el “máximo líder”, al considerarla “perjudicial para la revolución”. Si el tema del negro les sirvió [a ellos] para algo, también me sirvió a mí y a otros como rescate de la figura histórica, escondida y olvidada hasta el momento, y ahora una presencia del mismo en las pantallas. Aquí es donde clásicamente se conjugan los intereses, pensemos en Balzac. Díganos por qué el interés en hacer María Antonia cuando la hizo. Se trata de una obra del dramaturgo Eugenio Hernández escrita en los primeros años de la Revolución, cuando todavía quizás aún podía hablarse sin incredulidad de “la Revolución”. El dramaturgo, entiendo que sufrió alguna forma de ostracismo en cierto momento, como tantos otros. ¿Pesaron estos factores en su interés y decisión de llevar al cine la obra? ¿Qué importancia tiene la secuencia final de la película y de qué manera proyecta con miras al presente, actualiza por así decir, la propuesta dramática de Hernández?
Asistí al estreno teatral de Maria Antonia en 1968, si mal no recuerdo, y quedé muy impresionado con la obra y la puesta de la misma por Roberto Blanco. Esa atracción residía principalmente en mi gusto por los temas oscuros y marginales, una especia de borderline drama, no frecuente en la palestra artística de aquellos momentos en que se imponía la temática “revolucionaria”. La obra fue prohibida durante el proceso nefasto de la “parametrización”, y resurgió en 1983. Vi entonces la posibilidad de llevarla a la pantalla y presenté el guión de Dorrego, una versión actualizada de la obra, que no fue aprobada por considerar los suceso [descritos] en la misma “ya superados por 'la revolución'”. Entonces se colocó la trama en lo años cincuenta para burlar la censura. En realidad, la trama sucede en los 80's y está filmada en escenarios naturales de aquellos momentos. Su final es una ratificación de mi empeño en actualizar el tema y la intolerancia estatal. ¿Consideraría María Antonia su mejor película hasta el presente? Háblenos de la estética de esta cinta en particular y díganos de qué manera se inserta en el conjunto de su cinematografía.
Sí, creo que Maria Antonia es mi mejor película, dado que es la más cercana a mis intereses estéticos y temáticos. En ella volqué toda mi experiencia cinematográfica sin freno ni autocensura, mal endémico en los regímenes totalitarios, allí encontré a Orson Welles junto a Manuel Puig y a Virigilio Piñera junto a Ousmane Sembene. Fue una experiencia única y muy personal. ¿Blanco y negro? ¿O color? ¿Tiene Sergio Giral una inclinación particular por una u otra estética? ¿Obedecen sus decisiones al respecto a circunstancias, imposiciones o a una preferencia?
Blanco y negro al que lo merece. Color para cumplir con el progreso. Háblenos del empleo de la luz en sus películas. ¿Comparte usted la convicción del inolvidable Néstor Almendros en cuanto a la preferencia de éste por la luz natural?
En mi cine la luz sigue la estética que precisa el tema. Me gusta el contraluz de los film noir norteamericanos de los 40 -50s. También la luz natural y el preciosismo de Néstor Almendros. Es en María Antonia, con la fotografía de Angel Alderete donde encontré una iluminación a mi gusto.
¿Cuánta libertad concede usted a sus actores? ¿Qué características requiere de estos?
Creo que hay dos tipos de actores. Los actores de formación y metodología y los espontáneos. Ambos deben ser guiados fuertemente a cumplir la idea principal del director. Los actores inteligentes aportan a sus personajes y a la trama y hay que tomarlos en cuenta, siempre y cuando obedezcan al director. Un actor que se insubordine es un mal actor, salvo que el director sea un pésimo director. ¿Tiene usted una preferencia entre el cine de imaginación y el cine documental, para emplear los términos por los que generalmente se les conoce?
Para mí el cine es una extensión de la realidad que la imaginación procesa. Esa realidad externa hay que reconstruirla en la mente y plasmarla en la pantalla. Hacer cine es algo como encontrar y competir con el Creador. ¿Ha encontrado alguna dificultad a partir de su salida de Cuba para que se exhiban sus filmes en festivales y eventos de esta naturaleza patrocinados por diferentes organizaciones o instituciones, teniendo en cuenta que la visión idealizante e idealizada de la realidad cubana de muchos de tales organizadores parece estancada en un pantano ideológico sin otros asideros que su afán por perpetuar el equívoco?
Por muchas décadas el gobierno cubano ha prohibido sistemáticamente los filmes de realizadores que hayan abandonado el país tanto como su exhibición en el exterior, favoreciendo a aquellos cineastas que se mantienen en Cuba y cumplen con las normas del régimen. Esta política exterior aplicada al cine también incluye a aquellos cineastas que realizan filmes fuera de los términos castristas de “con la revolución todo, contra la revolución nada”. La ausencia de estos filmes en festivales y retrospectivas internacionales causan una visión histórica distorsionada del cine cubano y a la vez crean una falsa imagen de conformidad de los cineastas con el régimen. En mi caso he sufrido la imposibilidad de ver participar mi filme Maria Antonia en festivales de cine tan importante como Telluride (1991), por la negativa de gobierno en enviar una copia del filme. Es sabido que la apertura cultural y artística en un sistema totalitario es un síndrome de su propia autodestrucción, si no tomemos de ejemplo el cine de la perestroika que fuera testigo y parte de la caída de la Unión Soviética. ¿Alguna anécdota o reflexión que quisiera compartir con los lectores para finalizar?
He escrito mi primera novela, Villa Miseria, para compartir mis experiencias en Cuba durante los años 60's. Pero podría agregar que la gran experiencia de mi vida es, el cine mismo. | |
